顺手记录了导演说的话。
《江湖儿女》电影关键词：情谊
关羽对曹操是什么？有义无情。对刘备是什么？有情有义。
情义是可以掰开来看的。义是做人的底线，情没有了。义薄云天，是公义正义。
江湖是巨变的，危机四伏的社会和复杂的人际关系；儿女是有情有义的这些人。一直想拍这样的影片，不想放在一个时间点，随着时间的推移，江湖道义、江湖情义怎么改变。
2009年最早听到江湖儿女。那时拍纪录片《海上传奇》，在香港找到《小城之春》女主，谈起费穆最后想做的电影是江湖儿女。就想借用这个名字写当下的故事。
最初以为写古装片。江湖情义有古意，在当下社会里是什么样子，是值得探讨的。英文：money&love，和故事有关，有时失眠听广播，听来听去，不是缺钱就是缺爱情。后来写到有一场廖凡带赵涛到了矿，大同的火山群，写对白有一句，“经过高温燃烧，火山灰可能是最干净的。因此英文电影名是：灰烬是最洁白的。人这一生如灰飞烟散。
从2001年开始写剧本。到了40多岁，像装上时间感的软件，看人看事不看一时一地。演员从二十多演到四十多，故事形象定型了。谁能演？赵涛合适。大部分写北方女性，方言写作。不知道怎么用普通话表达。山西话里有很多词，普通话里是不用的，很精确地表现人的状态。赵涛是太原人。
是廖凡的影迷，但他面临两个问题，一是形象，从20-40，一个是语言，山西对白。人到中年留胡子，胡子有点灰白。进组时山西话到了六级水平。
赵涛面临的难题是20多岁的皮肤呈现。所以有个摄制组皮肤工作组。
另一个是时代的再现，重现17年前的麻将、迪斯科，社会环境的变化非常大。用考证的方法呈现过去的大同和三峡。最难的是人。有一场戏是2001年的茶楼，一会唱晋剧，一会变魔术，拍这些场景时。300个演员，带回来一半不能用，年轻人长得不一样了，一看就是汉堡包脸。
2001年的DV摄影机，掌中宝，用它拍了很多工作素材，一直到2010年。从来没剪辑过，拍这些过去拍的记录，就有那个年代的公共汽车，通讯器材。
美术指导问2001年你记得女孩子染不染头发？那个年代已经染发了。这十几年我用了不同摄影机在拍影像。用redone，16mm，这十几年数码技术崛起，电影技术变化很快。
那时只能拍4:3画幅的，有一种美感。那种数码记录的人的社会的形态。
问摄影指导能不能用多种摄影机做一个这种电影影像的拍摄？《在路上》《摩托日记》《清洁》。可以有两种拍法：一种让影像强烈地对比；一种是缓慢地过渡。我喜欢后者。这17年的巨变，身处其中是不自知的。
每个变化在其中时，不知道会带来什么。以前讲起未来做什么，完全当科幻小说，但现在全部实现了。
从最低像素的摄像机用起，三个月的调试，做渐变。整部电影用了6种电影器材来实现17年的巨变，300人的摄制组，一堆人拿着家用摄影机在摆弄，围观的人觉得我们是骗子。
迪斯科和卡拉OK《浅醉一生》（喋血双雄主题曲），林强的电子乐（抽象感和时间的流逝很契合）。
最新鲜的还是拍江湖。《站台》是文工团流浪演出，算一个江湖生涯。直接拍这种江湖人士，拍大哥的故事，还是第一次。我一定要拍出我们生活里的江湖，不是香港、美国、意大利电影里的江湖。
就是在不自知中，已经是江湖中人，那种处理人的方法，也是中国式的。说到底，写江湖就是写人情，就是人和人的关系。
这几年生活也有变化，最大变化是搬回老家住了，差不多有一半时间在老家，只要不是那么忙就在老家。住的是汾阳边上2.5华里的村庄。有美食街啊，人间烟火味，里面还有两个网红歌手，每天下午唱歌，但又特别安静，步行五分钟。
九点开始工作，处理公司的事情，中午睡午觉起来，读书写作，效率非常高。以前老熬夜，第二天睡到下午三四点，其实效率也没有。
一个人的时间多了就开始胡思乱想，原来是没有科学精神的人。这两年突然就，我还写了一个天体论文，讲地球不是地球原住民，人类如此不适应地球，老虎狮子都不穿衣服。
给科幻迷看了以后说，导演你这是低级科幻。看人看世界有两个坐标，一个是过去，因发生在过去。一是未来，我们都没有经历过未来，科幻可以让人从未来角度理解今天。
所以《江湖儿女》出现了一个科幻小说家，徐峥演的，有一个长达7分钟的长镜头阐释他的太空理论，这个理论的原作者是我。
问答部分：
——这几年一直处在产能过剩的阶段。《在清朝》筹备9年了，拍了《天注定》《山河故人》《江湖儿女》，总觉得现实生活里有很多迫切的需要我拍的。《在清朝》有人成了匪，有人成了盗，有人成了侠。
人和故乡的关系，和写作的关系，不在于你在那里生活了多少天。创作不是一个调查的过程，而是一个理解的过程，是由情感带来的，你对那片土地有感情，可以用感情来迅速地理解和捕捉到很多事情。具体到写作是想像力的问题，越靠近现实越需要想像力，现实是纷乱的复杂的零散的。情感有预言性。就像爱因斯坦所说，在诸多的“力”中，情感没法研究。
——我理解的江湖在当下无处不在，变成一个广义的概念，以地域来分也是江湖，山西有山西的江湖，上海有上海的江湖，成都有成都的江湖，他们的斗争表现在互联网上 。行业也有江湖，金融的，IT的。我们每个人深陷其中。我们大部分人背井离乡，去到其他地方求生存，和古装武侠小说里也差不多，古人骑马我们做高铁，飘荡感动荡感是一样的。
木易movie：想通过《江湖儿女》最核心想表达的是什么呢？会是一部感人的电影吗？
我是可以讲核心内容，但写剧本时写了两个词，一个是“一言难尽”一个是“五味杂陈”。我希望电影的故事线清楚，但人的感受是一言难尽，五味杂陈，这也是江湖的味道。我们今天说起江湖也是这种感觉。这个故事一句话讲，有一对男女，男的说我是江湖中人，女的说我不是。17年后相逢，男的说我不是江湖中人，女的说我是。两个人的认同，为什么出现一种逆向变迁。
中国的现实？
——好大的一个问题。拍电影时，我会想“我的现实是什么？”我不会放到一个国家这么大的范围里，沿海、内陆，这个国家处在不同的现实里，北上广是一种现实，去山西宁夏又是另一种现实。从导演来说是我所感受到的牵挂到的这部分人的现实是什么？他们和我们处于一个时代，有大同这样资源型的城市，他们身份，我关心的人的现实。《天注定》写四个铤而走险的人；《山河故人》有煤老板有矿工；《江湖儿女》写这对男女遇到的不同的人。
我们进入现实有的是本能，有的是情感，只能是中国经验的一种。有人说贾樟柯的电影是读解中国最佳的钥匙，那不是很片面吗？如果有个国家的现实存在于电影中，肯定是不同的导演不同的电影中，才能呈现这个国家时代的面貌。
如何看待故乡这个词？故乡在作品里应该是什么样的存在？
——故乡意味着我们在那里生活了很久，大多数情况下，意味我们最早睁眼看世界，食品的味道，语言的声音，理解这个世界的原点。故乡是有局限性的，是地球上的一个点，有了局限性就有了我们想看世界的冲动，离开故乡我们有了更多经验知识，我们对自己更加清晰，掌握最初故乡给我们看世界的角度，是相互的坐标和参考。故乡不仅仅是食物、语言，更主要的是我们最初建立接触到的世界。
以前的电影中已经出现了江湖，灰色地带里的人物，底层的要素。怀旧的音乐，公共空间的拍摄，共同组成了您的风格。风格让您成为了贾樟柯，但会不会被自己的风格所限制？文学文本试错成本非常低，电影是一个非常难以实践和试错的，请问您有没有觉得有这样一个困局？
——我本人自我感觉没有这种困局，每部电影对我本人来说非常新鲜。江湖儿女又拍到2002年的大同，和《任逍遥》里一样，新鲜感在于凝视过去拍摄过的土地，不变的空间给我提供一个恒定的舞台，在这样的舞台上来来往往不同的人，有小偷有文工团，有江湖人士也有护士，你方唱罢我登场。我并不喜欢那种刻意求新的创作，我们都需要新鲜感，导演拍摄也需要新鲜感，但应该是在自然的过程中流露，刻意地跟自己决裂有形式主义的危险。
更重要的是每一次想拍电影有最真实的想法，包括内容也包括形式。《江湖儿女》在17年出场近20人，探讨情感里最核心的部分，这部电影我的注意力在于有没有能力进入情感的核心地带。过去我特别注意用结构的方法，靠结构来传达很多时代的认识。到这部我就想怎么把人写好，对我来说是非常新鲜的。
这20年来我个人很多创作上的悲剧，都是和个人决裂的结果，自己是什么就是什么。想拍江湖儿女就拍江湖儿女，想拍年轻人就拍年轻人，若干年后这些作品就像挖井一样，是不是持续地挖下去还是多变的跳跃的。创作最可贵的是，这一刻你是谁，就把它拍出来。
船长：年轻人在面对巨大困难和阻力的情况下，该怎么取舍？
这也是一个让我五味杂陈的问题，我整理下思绪。我个人一直面临困难，江湖儿女历时三年特别像游泳，很可能就淹没了。不同的行业、不同的现实境遇很难做替代回答，最大的动力是生理性的，拍不出来就像得了感冒，拍出来身体才能舒服，不吐不快。你会想到一个方法来突破来完成，更多的要想办法而不是总结自己处在一个什么困难里，困难是一目了然的。这个问题只能很抽象地回答。
主持人：创作者如何看待观众的解读？
——学电影学的是电影理论，两个方向，一个是理论研究、一个是电影历史、一个是电影评论。写评论千万不要求证于作者，这个作品产生给了你什么样的感觉，都属于这部电影不属于作者，电影是一个有机生命体，自身包含丰富信息，连导演也不明白，你觉得是什么就是什么。导演和评论的关系也一样，我自己从来不回头看自己的电影，拍完就拍完了，需要告别它，它是一个独立体，你们评论带来的全部读解，对作者来说最好的就是沉默。你都不了解这部作品有多少信息。
我最初意识到这个问题是贾樟柯研讨会，有很多专家。有个人说论贾樟柯电影中女主角的不知所踪，我突然发现有这个问题，我确实写时没多想，就是一种下意识。青梅竹马的失联的女朋友，我觉得我潜意识里还在想她，但我是不知道的，这是评论者的智慧。导演要学会和这些意见相处。
小镇青年和世界的关系有人问过了，就问另一个。觉得冥冥中有眼睛看着自己写作，这是正面的表现呢，还是对自己不自信消极的东西呢？
——每个写作者经验不一样，我写的时候也有潜在的读者，我会想这是拍给谁的。比如《站台》我是想给父亲一个交代。我青春时太淘气了，他不知道我是如何的状态，经历了什么。我说我去玩，其实我跟深圳电声霹雳摇滚乐团演出去了。我觉得我是在和他交流，但这种交流不代表它没有公共性。比如梵高和弟弟的书信，包括日记也能成为公共阅读。甚至表演，电影的导演和表演经历了很大的变革，这就是监视器的出现。过去没有监视器，导演必须站在演员旁边。现在很多导演跟演员见不了面，可能吹着空调看监视器，可能有人跑过去和演员说有什么问题。
比诺什问我喜欢看监视器还是摄影机？演员的潜在观众是导演，需要导演，才有互动才有激情。你的感觉和我是一样的，我们俩是不孤独的。
山西电影。
——一个地方的电影文化的培育需要时间。我知道山西的资源有多么缺乏，90年代初考电影学院跑到太原想买几本电影的书，一本《意大利新现实主义电影》的上还是下，一本是浙江教育出版社出版的一个美学教育里有二三十章介绍蒙太奇的。今年在汾阳，几个年轻人做的电影交流周，来了很多人，这样的活动在93/94年在北京就非常多了，我觉得需要耐心。把电影节拿回平遥，只有52万人办，去年最成功的是观众，上座率是97%还是93%，有个是露天剧场，那时非常冷了，能达到这个上座率很厉害。文化就是慢功夫，慢慢改变吧。
前阵在山西，曹保平是大同，韩杰导演是孝义，刘慈欣是阳泉。平遥电影节的内容还要保密，但这次有7场大师班都是世界级的。
《江湖儿女》里串起了贾樟柯宇宙，从导演角度说难度在哪里？
——自己没有觉得有这个宇宙，这也是评论者评论的。细说起来，《任逍遥》和《山峡好人》出现的空间又出现了，赵涛和廖凡出现过的人物又出现了，是好玩，双子座之好奇心。我是先写的剧本，写完发现《任逍遥》里的巧巧和兵哥，可以拿过来，又觉得那些人物很有时代感，就用那些吧。
有没有想拍摄的时代和改编的小说？
——最想拍1927年的上海，1949年的香港，最初写出来的《双雄会》；还有一个节点是文革1966年，非常想拍。说到小说的话，在读书时非常想改编法国作家马尔罗的小说《人类的命运》（人的状况）。
艺术的表现多种多样，对人性的探讨不会过时，我们会面临一个困境，当我们深挖人的情感本质时会遇到瓶颈，您是如何打破它的？
——没有什么秘诀，只有两个字：“自由”。触碰人性束缚的都是自我，我们的教育、道德观、世俗的约束。最终让我们写不下去，让我们无法展开，如果你建立创作上自由的信仰，自由带给我们新的力量，心力会让我们突破很多，就跟爬山一样，你没有那里力量看不到更高的风景。人性也是一样，你没有那个力量走到至暗之处，就看不到那些风景。说到底，自由最重要。
类型化的尝试是从《天注定》开始，都是日常生活出现的暴力事件，特别类型化，《水浒传》不就是这样108个人组成的吗？那部片利用了武侠片的类型，通过这样一个类型化简历起来当下发生的悲剧和历史的连接。《江湖儿女》借用了黑帮片的元素，我们在讲什么样的人群。
